（一）浪漫主义作者观与著作权产业的兴起
著作权应印刷技术的发达而产生，随着印刷术的发达，作品的复制成本大为降低，由此产生了一种新的商业模式，即通过销售复制品来获取利润。此时，作品本身的价值已经超越了复制的劳动力成本，在作品复制品的市场价格与成本之间出现了可以获取利润的空间。因此说，印刷术使图书贸易实现资本化，而作品则成为商业交易的客体。
在上述前提下，一方面图书市场需要供应更多的新作品，职业创作者逐步从图书制作出版的分工中独立；另一方面随着更多的投资者试图进入出版行业，一个独立的出版投资者利益集团逐渐形成，该集团开始为获得更多的利益而影响著作权立法进程。由于英国国会在1694年反抗王室，通过拒绝修订许可法案使王室丧失了对言论自由的限制，出版商行会的特许权因此失效，印刷工会仅剩下向盗版商索取损害赔偿的民事权利。[7]出版商行会在苦求特许审查特权不得后开始改变策略，强调保护创作者的权利，主张赋予创作者财产权，以此激励创作者的创作。在经过若干年游说后，英国国会终于在1710年通过了《安妮法案》。然而，《安妮法案》与其说是一部保护创作者的法律，不如说是延续出版商垄断利益的产物，虽然其改变了原本存在于创作者、投资者和消费者之间的利益分配状态，原来由投资者独占的权利可由任何人享有，文学作品的财产权从出版商行会的特权中独立，但实质上其还是投资者为继续维持对图书出版业的控制而采取迂回式立法战略的产物。[8]著作权看似是“（创）作者权”，但由于印刷技术与设备皆掌握在投资者手中，创作者为了获取报酬，必须将著作权转让给作为出版商的投资者，否则投资者就不会为创作者出版作品。将著作权视为私权，是为了使创作者将著作权“自由转让”给投资者。《安妮法案》通过后，投资者为了获得永久性的权利，又分别在Millar v. Taylor和Donaldson v. Beckett两案中，以保护创作者的独创性劳动为由主张普通法上的永久著作权，这被后人称为著作权史上的“文学财产权问题”。[9]借由当时人文主义思潮兴盛之机，前一案件中的律师开始利用劳动财产权学说来解释著作权的正当性，浪漫主义的劳动财产权学说得以成为投资者的理论遮羞布，作品被视为是创作者智力劳动的成果，是创作者劳动和天赋的结晶，作品产生的利益理应由创作者享有。[10]
可以认为，著作权法以保护作者为口号并非基于保护创作者的利益，而是以产业组织（印刷行业协会）为代表的出版商（投资者）极力争取的结果。投资者将著作权制度的正当性建立在肯定人类对“共有”资源的开发利用和保护作者“自由意志”的表达上，是为了更好地掩饰自己作为投资者的利益。为了保证《安妮法案》获得通过，出版商在立法文件中提出“保护作者与购买者”，[11]使得作者与购买者并列，这意味着出版商以“购买者”的身份获得了《安妮法案》的同等保护。而在实际的力量对比中，无疑投资者要占尽优势。所以，将《安妮法案》看作是第一部保护创作者的法律是一种误读。首先，作为一种排他性的权利，出版权在1662年关于图书出版的《许可法案》(Licensing Act of 1662)中就已确立了；其次，《安妮法案》的最终目的并非保障创作者的权益，而是在当时的政治条件下再一次以立法的形式间接确认了图书贸易中投资者的著作权。
综上所述，在著作权制度的萌芽阶段，著作权法中作者的身份相对简单，作者与创作者具有同一性。这一方面是因为当时的作品类型与创作程序单一，创作者个人能独立完成作品；另一方面是由于当时的社会条件和理论基础薄弱，著作权的正当性需要屈尊于更为“友善”的劳动财产权学说与人格利益学说之下。但是，作者即创作者只是问题的表面，投资者的利益需求才是著作权立法的原始动力。投资者既要应对政府的审查机制，又要博取公众的认可，因此其只有借助人文主义，以保护作者为口号来掩盖自己的真实目的。虽然在劳动财产权学说的笼罩下，作者的范畴限制在了创作者上，但《安妮法案》将作者与购买者并列，使投资者能够以购买者的身份实质上控制作品。正如历史学家布罗代尔所言，书本作为奢侈品，一开始即遵循着严格的利润与供求法则。[12]
（二）实用主义作者观与著作权产业的繁荣
第二次工业革命后，著作权产业逐步成为经济增长的重要环节，这使著作权制度更具商业化特征。在产业化的氛围中，著作权客体的消费功能空前凸显，作品被更为直接地视为商品，而不仅仅是作者劳动的结晶或精神人格的表达。具言之，作品的商品化特征主要表现在两个方面：第一，从音乐、电影到多媒体作品，新作品不断被纳入著作权客体的范围内，作品的类型更为丰富；第二，从广播、电视到互联网，作品传播途径日益增多，作品利用方式更为多样。
