客体的复杂直接导致了主体的变化。首先，新类型作品的创作分工更加细致，作品的创作往往需要在多名创作者之间分工才能完成。如电影、录音制品和多媒体作品等，一般为创作者合作的产物。其次，无论是在创作还是传播阶段，分工的细化使新类型作品所需的固定成本更高，创作者个人已无法承担前期成本与投资风险。因此，如今作品的创作与传播更多以企业或合作的形式实现，投资者组织不同分工环节的创作者通过合作完成作品。由于创作流程的细化，创作者在具体分工中更为专业，而投资者既需要承担前期投入的风险，又必须关注市场的需求，其组织工作已经成为著作权产业中最为关键的环节。
投资者虽然能通过合同取得作品的著作权，但因为著作权产业分工的复杂化，权利变动频繁必然增加交易成本和降低交易安全。为保障投资效率，投资者再次修改著作权法中“作者”的范畴，进一步完善自己作为著作权主体的地位，“雇佣作品”立法由此产生，雇佣作品意味着投资者摆脱以往“购买者”的身份掩饰，成为正式的作者。
以最早规定雇佣作品的美国版权法为例，投资者以雇主身份成为作者经历了从判例法到成文法的过程，最终在美国1909年《版权法》中获得肯定。[13]在1899年的Collier Engineering Co. v. United Correspondence Schools一案中，法院首次以雇主支付报酬为由，肯定雇主取得雇员在工作期间创作作品的著作权。[14]而在次年的Dielman v. White一案中，法院接着确认了委托人可依据委托关系取得作品的著作权。[15]到美国1909年《版权法》制定时，立法中终于增加了将雇主视为作者的第26条规定，即“作者应包含受雇作品的雇主”。以法律拟制的方法将投资者纳入作者范畴中，一方面既可以与美国《联邦宪法》的“著作权条款”中对作者的表述保持一致，保证原有的著作权主体制度不被推翻，另一方面也回应了著作权产业的发展需要，突出了投资者在作品创作与传播中的地位。[16]至此，投资人无需再通过合同来取得作品的著作权，而是在权利的初始分配时即可享有。
虽然投资者在1909年的美国《版权法》中正式被视为作者，但其第26条仅作了原则性的规定，既没有明确何谓雇主和雇佣作品，也没有区分雇佣关系与合同关系之间的区别。这为后来法院的判决提供了解释的空间，也导致投资者与创作者在雇佣关系的范畴问题上陷入长期的博弈。在两个早期判例中，法院首先确定，肖像作品的著作权属于委托人而非摄影师，[17]随后法院又将委托人视为作者的情形扩大到所有委托作品上。[18]在上述判例中，法院发展出一套“创作动机测试法”(motivating factor test)，认为雇主是作品创作得以实现的诱因，受托人不得以艺术自由为借口主张著作权。[19]在雇主被视为作者的同时，法院也逐步确定了判定雇佣作品的要件：(1)督导原则，即雇主有监督、指导和控制作品创作的权利；(2)补偿原则，即实际创作者在雇佣关系成立期间获得了报酬。[20]
随着相关判例中发展出的判断标准的逐渐成熟，美国在1976年的《版权法》中全面确定了作者的范畴。首先，该法第201(b)条明确规定，“雇主或委托作品创作的其他人”视为作者；其次，根据该法第101、201条，雇佣作品的范畴被划分为两类：(1)雇员在其工作范围内完成的作品；(2)满足如下条件的委托作品：①该作品属于集体作品、电影或其他视听作品、翻译作品、附属作品、汇编作品、教材、试题、试题答案、地图册；②各方达成书面合意。
判例法与成文法上承认投资者作为作者，一方面是因为随着著作权产业的发展，作品创作与传播中的分工日益复杂，雇主的投资与组织对于作品的产生起到了更为关键的作用；另一方面是因为企业制度与雇佣制度逐步完善，法律对雇佣关系的规制被逐步移植到著作权领域，雇主向雇员支付报酬以换取雇员所创作作品之所有权。[21]美国版权法中雇佣作品条款的立法理由即指出，著作权由雇佣人或委托人享有是基于如下原因：(1)作品在雇佣人的督导下完成；(2)雇佣人向创作者支付了创作的报酬；(3)雇佣人承担了创作的成本和风险。[22]由此可见，随着著作权产业内部分工的日益完善，投资者在争取以自己的意愿修改著作权法时，不再打着浪漫主义的旗号躲在创作者的身后，而是更多以实用主义态度来构建著作权的主体制度。创作者与投资者都被视为在著作权产业链中具有平等地位，著作权法在表达上突出鼓励创作，并不意味着创作行为的地位高于著作权产业的其他分工。作者范畴的扩张，投资者以各种身份成为作者中的一员，反映了著作权产业投资者的利益需求，说明著作权法中的权利配置向投资者倾斜，著作权法更多地是激励对作品创作与传播的投资，而非激励创作行为本身。
