德国目前的理论和立法均严格区分著作权和邻接权，将表演作为邻接权的客体予以保护。但在表演的法律性质认定上，德国的著作权法史上有着不同的观点。约瑟夫科勒教授曾支持将表演认定为原作的演绎作品，这种观点被体现在了1910年的德国著作权法中，也被瑞士和奥地利等国家采纳。但1932年德国著作权法修改时，该理论被抛弃了，法律修改报告所作的解释是：对演奏者活动的再创造假定与著作权法的保护原则相矛盾，因为著作权只保护创造性活动的成果—作品，而表演或演奏只是对已经问世作品的简单复制，无论这种复制的方式如何巧妙。[16]
德国现行的1965年《著作权与邻接权法》第1部分为著作权法，第2部分为邻接权法，表演者、普通照片拍摄者、唱片制造商、播放企业和数据库制作者等都属于邻接权的主体。根据德国目前的著作权法理论，[17]著作权法保护的是精神创作（geistige Schoepfungen），邻接权法保护的是精神投入（geistige Leistungen）。前者体现为具有创造性的智力成果—作品，而后者仅服务于某个精神创作成果，既不被纳入该精神成果之中，也不对该精神成果施加影响。这种理论显然主张和确认了邻接权相对于著作权独立存在的稳固法理地位，作品和表演也成为泾渭分明的两种性质的法律客体。由此得出的结论就是，表演是邻接权客体，不能构成著作权的客体-作品。
（二）英美法系
1．英国
在英国，表演在很长一段时期内并不在版权立法的保护范围之内。从1925年保护表演者权利的第一部立法直至1972年的表演者保护法，表演者仅就其表演的录制受刑事措施保护。[18]在Rickless v. United Artists Corp（[1988] 1 QB 40）案中，表演者的民事诉权才由司法判例创生。1988年版权、外观设计和专利法全面提升了对表演者权利的保护水平，一方面，它从立法层面确认了表演者获得禁令和损害赔偿的民事诉权，另一方面，赋予了表演者许可固定其表演的非财产权（不可转让）和制售表演录制品的财产权（可转让）。为实施欧盟的有关指令，英国1996年《相关权利条例》[19]和2003年《版权和相关权利条例》[20]又增加了表演者非财产权和财产权的内容，并设置了两项精神权利。[21]
英国法对于表演的法律定性很不明确。[22]在立法结构上，1988年版权、外观设计和专利法将版权和表演上的权利规定为并列的第Ⅰ部分和第Ⅱ部分。可见，尽管被规定在版权立法之中，但表演并没有被列入作品的范畴。Cornish教授也认为，表演者的权利不应被视为落在版权的范畴之内。[23]即便是认为表演者权接近或类似版权的学者，也只能是通过扩大版权的内涵与外延的方式来将其表述为一种“新的版权”，[24]言外之意，表演者权仍不是经典意义上的版权。在作品的认定上，英国法对于创造性的要求要低于著作权法体系和美国法，而更强调作者创作作品所付出的合理数量的努力，这种努力表现为技艺、劳动或判断。[25]正是由于这样的作品定义，英国的立法和理论不区分作者作品（authorial works）和投资者作品（entrepreneurial works）及邻接权（neighbouring rights）。也因为如此，录音、电影和广播与出版物的版式设计才被规定为同文学、戏剧、音乐和艺术作品相并列的两类作品。[26]但是，即便适用这样的作品认定条件，表演仍然没有被认定为作品。
2．美国
美国版权法也不区分版权和邻接权，受版权法保护的客体都应当是具有独创性的作者作品。[27]根据判例法确立的规则，独创性有两方面的要求，一是作品应当是作者独立创作的而不是抄袭得来的，二是作品应当至少具有某种最低程度的创造性。[28]根据这样的独创性定义，《美国版权法》第102节[29]中的作品种类包括录音，却不包括表演。有关表演者权利的唯一规定就是有关录音和音乐录像的第1101节。[30]根据该节，音乐演出的固定、传播及其制品的发行、销售和出租均需获得表演者的同意。[31]
基于前述情况，Ginsburg教授认为，美国联邦立法并没有明确表演能否作为作品获得版权法的保护；美国学界也不存在对于表演者所做贡献进行定性的通说观点；而在法律实践中，美国联邦法院及表演活动最活跃的加利福尼亚州法院均没有做出认定表演可构成作品的判决，而有关视听作品的演出合同也没有明确演出的法律性质，尽管多数合同条款出于谨慎而没有排除演出可能被认定为作品的可能。[32]此外，表演者的姓名、声音、形象等个人身份特征可以通过州立法中的形象权（Right of Publicity）[33]获得保护，即不得在未经权利人同意的情况下对其个人身份特征进行商业使用。[34]
