不付，根据古代哲学的涌常说法，面向自然的哲学家的首要目标是观天。对这一完全高于人的目标的沉思直观是人的存在的根据。而悲剧正是发生在以这个高于人的“天”为背景的月下〔sublunary）世界中。在这个悲剧世界中，人的努力与“天”规定的命运不断撞击。在这个撞击中毁灭，但也同时不断照亮的，正是必朽者最美好的瞬间。然而在现代哲学中，自然不再是那个高高在上的“天”，而是没有任何方向，也没有任何目的的同质空间。自然不过是一部上帝造的机器，或许比任何人造的机器更精密，但仍然只不过是机器而已。在新的机械论物理学中，自然与人为的界限已经没有任何意义。世界秩序的夷平，自然的人为化，意味着“世界的毁灭”（the destruction of thecosmos, Alexandre Koyre）
这样看来，马基雅维利的作品没有悲凉，甚至有比他为新的道德德性莫基的喜剧行动更深的缘由。这就是他为现代人预见了一个没有天的世界，在这个世界中，人不再置身于高于人的整全视野之中，自然沦为人的现象或表象（representation），而人本身成了世界（cosmos=oxlos）。因此，这是一个最彻底意义上的人世。所谓人的“人生在世”的本体论处境，其实正是对这个现代人世的准确描述。这个人世，没有自然，没有人永远无法达到的“天”，也就没有了人必然面对的毁灭（因为这样的毁灭，意味着整个世界的毁灭，而这样的毁灭是不可设想的）。在某种意义上，我们可以说，现代政治开始于喜剧，并非偶然，它是古典意义上的悲剧世界的永久丧失。
那么，在什么意义上现代人丧失了悲剧中的世界呢？这种丧失是否意味着一种本体论意义上的贫乏呢？或者说，没有了“世界”，我们怎样才能理解现代喜剧预设的“空间”呢？
值得注意的是，马基雅维利的喜剧，并非古代悲剧的一个拙劣替代。马基雅维利生活在但丁奠定的“喜剧”世界中。当然，马基雅维利的喜剧中没有作为但丁“喜剧”目的和根据的“天堂”，而似乎永远地耽搁在但丁开始喜剧之旅的“地狱”里。但是，如果我们将马基雅维利的“喜剧”世界与阿里斯托芬的喜剧世界做个对比的话，我们会发现，但丁肇始的“喜剧”的某些根本特征仍然发挥了至关重要的作用……在喜剧中，演员，更不用说作者，不会和他的角色混为一谈。这是喜剧的一个鲜明特征。这种特征背后隐含的是喜剧的私人性。实际上，从古代开始，比起带有公共仪式色彩的悲剧来说，喜剧就更具私人性。喜剧的语言也更具地方性。喜剧不关心天下和英雄，只关心家门口鸡毛蒜皮的琐事。正如马基雅维利在论述喜剧语言时所说的：“有许多东西，除非采用本地的语汇和措辞，根本写不好。喜剧就属于这样的范畴。因为喜剧的目的就是举起一面镜子，来反映私人生活，而它这样做的方法就是采用能够让人们发笑的熟语和措辞，从而让那些前来打算逗乐自己的人们，回头能从喜剧的表达背后隐含的东西中品尝教益。因此，喜剧很难采用严肃的人物，在一个狡诈的仆人，可笑的老人，为爱痴狂的青年，花言巧语的娟妓，以及贪婪的食客那里根本找不到严肃沉重的东西，但他们的行动却能传达对我们日常生活有益的教训。”公喜剧的地方性，喜剧题材的“轻”和喜剧的“私人性”紧密地结合在一起，构成了喜剧的风格基础。喜剧的这些古老特征，在但丁以降的现代喜剧中，通过喜剧中作者／演员与角色的特定距离感，得到了最大限度的发挥。喜剧风格的私人性与喜剧本身特有的间距效果，从两个不同的方向，瓦解了悲剧的“世界”。不过，只有当马基雅维利改造了但丁的喜剧世界，这种瓦解才最终实现，因为马基雅维利的同时，造就了一个最彻底意义上的“人世”。
在但丁的喜剧中，罪与称义仍然是根本的主题。凭借这个主题，但丁构建了一个可以和古典悲剧世界相提并论的、拥有同样完美秩序的喜剧世界。但当修士告诉卢克莱茜娅，圣水可以洗净一切的罪，或者当他轻巧地劝告一位不安的妇女相信净界和忏悔的时候，在马基雅维利讽刺的眼光中，我们已经离开了但丁的“喜剧”世界。在马基雅维利的喜剧中，不再有但丁喜剧中有待洗净甚至遭受惩罚的罪，而只有各种不同样式的恶和坏。在这个意义上，马基雅维利表面上和古典喜剧一样围绕道德展开，叫旦正像我们看到的，他的道德德性与古典道德观念和基督教的道德秩序都有着非常深刻的差别。马基雅维利的新道德，不再基于善好、美好或是永恒的理念，而倒是奠基在欺骗的知识上。但丁在地狱中经历的情感和知识是为了让他能最终上升到天堂，而马基雅维利的知识却是为了让他的“观众”能够有勇气和力量永远留在地狱里，成为地狱的主人。
