二、两大法系对表演者权的不同保护模式及其原因
大陆法系国家将表演者权保护纳入邻接权范畴，英美法系国家则将表演者的表演直接作为“作品”赋以版权保护，出现这样差别的关键是两大法系对作品获得版权保护的构成要件，尤其是“作品独创性”的理解不同。
（一）大陆法系邻接权保护与作品原创性的理解
对于《罗马公约》来说，归根结底是大陆法系国家保护表演者、唱片制作者和广播组织的权利的产物，美国至今没有加入。大陆法系国家认为“著作权所保护作品的独特性是创作者所特有的性格表达”[11]，因此“按照著作权法体系，只有作者可以创作作品，并且由此而享有精神权利和经济权利”[12]。表演者对作品的表演只是传达了作品创作者的思想与感情，而不是表演者本身的思想与情感，所以表演者的表演活动很难纳入“著作权”或“作者权”(author'' s right）的保护范围，基于此，大陆法系国家的著作权法体系通过“邻接权”( neighbouring right）或者“相关权”( relatedrights）制度为表演者的表演活动提供保护。确切地说，欧洲大陆国家所创造的“邻接权”制度不是为了保护和激励对“作品的创作”，而是为了保护企业家在作品上的投资（the investment made byentrepreneur in works)《罗马公约》对表演者的保护正是遵循这一思路的结果。
欧共体对表演者权的保护基本沿着《罗马公约》确定的保护思路，采用与著作权并列的邻接权保护模式，这一点从1993年《版权和邻接权保护期指令》名称上可以看出。事实上，欧共体对表演者权加以规定的是《出租权与借阅权指令》(the rentaland lending rights directive)[13]，指令规定表演者享有“固定权”、“广播与传播权”以及“发行权”，同时，表演者还享有“一次性获酬权”（a single equita-ble remuneration)，即已公开出版的录音制品及其复制件，如果被用来无线广播或者公开传播，使用者应当支付一次性合理报酬，这个报酬由表演者和录音制品制作者根据合同进行分配。
在德国，尽管1910年《文学与音乐作品产权法》将音乐作品及音乐戏剧作品的表演者视为“改编创作者”加以保护，即将表演者的现场表演视为是将文字及乐谱作品变为舞台活动的“改编作品”。[14]但德国自1966年12月21日加入《罗马公约》后开始将表演者权作为一种邻接权加以保护。现行德国著作权法认为这是基于表演者服务于智力成果所作的“特殊的精神方面的劳动投入”[15]而获得的保护，表演艺术家在戏剧或音乐作品中的表演所再现的是“作者的精神、作者的感受、作者的声音、作者的思想”，而不是表演者本身的精神和思想，因此无法获得著作权的保护，“表演者们只有在对原作品作出修改和补充的情况下，才可能闪现出某些具有独创性的东西”[16]。因为作品的独创性才是其受到著作权保护的价值所在。法国过去一直没有为表演者权提供保护，1985年修订其著作权法，将表演者权纳入其第二部分“邻接权”项下进行保护，并明确规定邻接权不得损害作者权。“这说明法国增订后的版权法认为邻接权与版权不仅存在着界限，而且邻接权是受版权制约的”[17]。同时，法国还将一切杂耍演员、马戏演员、木偶戏的表演者均纳入“邻接权”范围内的表演者。由此可见，德国和法国著作权法基本遵循著作权法体系的逻辑，通过邻接权为表演者提供权利保护，认为表演活动无法达到作品获著作权保护的“独创性”要件。
