表演者权保护研究
李菊丹
【摘要】表演者权是各国著作权法-/版权法所保护的一项重要权利，大陆法系国家一般通过邻接权的方式加以保护，而英美法系国家将表演者的表演直接作为“作品”赋以版权保护，出现这样差别的关键是两大法系对作品独创性标准的不同理解。在对表演者权的保护作一系统梳理的基础上，分析作品独创性标准对表演者权保护模式的影响，以及表演者权国际保护的新发展，并探讨中国表演者权保护的完善，建议在第三次修订《
著作权法》时为表演者增加“因广播和向公众传播获得报酬的权利”。
【关键词】著作权；表演者权；作品；独创性
【全文】
表演者权是指表演者许可或禁止他人利用自己表演活动的权利，是各国著作权法／版权法所保护的一项重要权利，被认为是“早期邻接权的唯一内容、现代邻接权的首要内容”[1]。但大陆法系国家和英美法系国家对这一权利所采用的保护路径是不同的，前者一般通过邻接权的方式保护表演者权；后者将表演者的表演直接作为“作品”赋予版权保护，也就是表演者直接享有作者的权利。由此，两大法系对表演者权的保护程度也是不同的。出现这样差别的关键是两大法系对作品获得著作权／版权保护的条件，尤其是“作品独创性”的理解不同。随着全球经济一体化及信息技术的发展，随着WTO的成立和TRIPS协议的生效，以及WCT和WPPT的签订，虽然两大法系在版权领域中的保护标准明显趋同，在表演者权的保护上达成了更多的共识，但在保护表演者的形象方面却仍缺乏统一认识，由此造成WIPO的《视听表演条约》搁浅。中国对表演者权的保护基本采用大陆法系的邻接权模式，但在保护表演者形象方面有所突破。本文试图对表演者权的保护作一系统梳理，由此分析作品独创性标准对表演者权保护模式的影响，以及表演者权国际保护的新发展，并在此基础上讨论中国表演者权保护的完善，建议在第三次修订《著作权法》时为表演者增加“因广播和向公众传播获得报酬的权利”。
一、表演者权保护与罗马公约
一般来说，表演者权的产生必须有两个前提：一是表演者及表演活动；二是把表演者的表演活动以录制方式固定下来的技术。[2]爱迪生发明的“留声机”既为固定和复制音乐表演者的表演实况提供了可能，也为表演者权的产生奠定了技术基础。表演者权的产生则首先源于《罗马公约》的签订。
1928年，《伯尔尼公约》在罗马修订，主要解决作者的精神权利和广播组织权两大问题，没有就表演艺术家是否应享有类似于作者权利达成一致意见。[3]一些国家认为表演者没有参与创作，仅仅依靠作者的作品“进行呼吸”；另一些国家则认为，表演者表演作品的过程就是参与创作的过程，与作者的写作或作曲相比，并不缺少任何艺术性。其实，1925年无线电技术国际机构（the interna-tional body for wireless telegraph, the TSF）曾要求为广播组织从所有表演者那里获得广播他们表演的授权提出解决方案，后来TSF改变了立场，不再支持表演者从其表演中获得公平补偿权。于是，1928年的《伯尔尼公约》修订版没有为表演者提供任何权利。但其他国际机构积极争取对表演者权利的保护，如知识工作者国际联盟（the inter-national confederation of intellectual workers）在海牙举行会议坚持表演艺术家应当享有就其表演的无线传播获得许可的权利。TSF在1935年仍坚持1928年在罗马的立场，认为表演者的权利不是著作权的内容，而是一种专门权利（sui generis) ,表演者根本没有权利控制广播他的作品，除了通过私人协商的合同。20世纪30年代，国际劳工办公室（the international labour office, ILO）开始介入推动表演者权的保护，但一直没获成功，直到1950年与伯尔尼联盟合作，设立一个专家委员会为“邻接权”公约草案进行准备，1951年的公约草案失败。ILO与伯尔尼联盟以及来自联合国教科文组织UNESCO的工作组于1955年举行会谈，出现了两个公约草案：摩纳哥草案（Monaco draft)和日内瓦草案（Geneva draft)。伯尔尼联盟与UNESCO同意执行ILO提出的日内瓦草案，经过多次争执后，于1961年10月在罗马缔结《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》，即《罗马公约》，于1964年5月正式生效，为封闭性公约，只有《伯尔尼公约》或《世界版权公约》的成员国才允许参加。这是版权邻接权国际保护中第一个世界性公约，也是有关表演者权保护的第一个国际公约。
