放映权与表演权的边界问题也一直困扰着立法者和理论研究者。“区分论”者认为，通过放映机放映电影并非再现电影作品的表演，而是直接再现作品，因此放映电影作品不属于机械表演权，应属于放映权。[18]“同一论”者否认这样的看法，认为放映权是属于机械表演权，即通过放映机、幻灯片等设备来表演美术、摄影和电影作品。[19]这一分歧表现在立法上，就是有的国家将放映权和表演权作为不同权利进行区分，而有的国家则将放映权整合到表演权中。日本、德国、英国、中国等采取了分别规定放映权和表演权的模式。例如，《日本著作权法》规定，上映是指将著作物放映在银幕上或其他媒介物上，并同时包括使录制在电影著作物中的声音同时再生的行为。但是也有一些国家不加区分，认为电影作品同文字作品、音乐作品、戏剧作品一样，皆可作为被表演的对象。[20]美国、意大利是其代表。例如，《意大利著作权法》将表演和朗诵合为一项权利，统称为公开表演朗诵权，其涉及的客体不但包括音乐、戏剧、朗诵的口头作品，还包括电影作品、适宜公开展示的作品。如果将表演权控制的行为理解为“同时同地”再现作品的行为，那么放映行为当然属于机械表演的一种。从这个意义上讲，将放映权和表演权进行整合的观点更为可取。
（四）广播权与表演权的整合
在“分散式”立法中，表演权与广播权是两种不同的权利类型。表演权所控制的基本行为方式，是对作品“同时同地”无形再现，不包括广播中的表演，因为后者是“同时异地”的无形再现。鉴于此，德国、日本和中国等国家的表演权就明确排除了广播和有线播送。然而，广播权与表演权也并非径渭分明。有研究者认为，广播也是表演的一种有效形式。通常情况下，我们所看到的电视、电影院、互联网络、宾馆酒店、娱乐场所的有线或者无线的广播都属于表演的形式。这种通过有线、无线或使用扩音器广播的传播形式，多数情况下都不是直接的而是间接的对作品的表演。[21]换言之，广播权和表演权拥有共同的公因式“无形再现”。《伯尔尼公约》第11条将“各种手段公开播送其作品的表演和演奏”纳入表演权中，也未排除有线或者无线的广播行为。因此，将广播权和表演权整合为一类权利，也是可以的。例如，《俄罗斯联邦著作权法》规定，表演是通过演奏、朗诵、歌唱、舞蹈进行“活表演”或者借助技术设备（电视与无线电广播、电缆、电视及其他技术设备）再现作品、唱片、表演、演出，连续放映视听作品（有伴音或无伴音的）镜头。再如，《法国知识产权法典》第L. 122-2条规定，表演是指通过某种方式尤其是下列方式将作品向公众传播：（1）公开朗诵、音乐演奏、公开演出、公开放映及在公共场所转播远程传送的作品；（2）远程传送。是指通过电信传播的一切方式，传送各种声音、图像、资料、数据和信息；（3）向卫星发送作品视为表演。这两个国家的表演权都可以涵盖广播行为，究其实质就是“大一统”的传播权。
通过以上分析可知，在漫长的演进中，表演权和广播权已经成为内涵和外延比较宽泛的传播权类型。若就其各自控制行为的特征而言，表演权统领“同地同时”无形再现作品，广播权涵摄“异地同时”无形再现作品。而在有的国家，甚至出现了统合所有“无形再现”行为的传播权。
三、数字传播与传播权的整合
传播权的整合是著作权制度发展史上早已有之的现象。从历史的固有语境上看，传播技术的每一次突破产生了新权能设计的强烈需求，这为暂时设置新权利提供了强大的动力。然而制度建构者一旦平静下来，就会发现相应的传播行为和控制该行为的传播权之间实质上存在着交叉和重叠。在前数字时代，传播技术的壁垒导致作品的传播方式之间存在天然界线。例如借助播放设备的机械表演就完全不同于借助电波进行的无线广播。所以，传播权的整合受到技术固有特质的限制。进入数字时代后，由于所有类型的作品均可经由数字化或者直接以数字形式表现，打破了各种客体在传播方式上的“技术壁垒”，传播权的整合才成为技术推动下的必然要求。
