由于对符号、结构和体裁等形式的利用程度不同，各国的复制内涵和权利配置表现出明显差异。我国《著作权法》规定：复制权是指以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。国家版权局1999年12月9日发布的《关于制作数字化制品的著作权规定》第2条明确规定：“将已有作品制成数字化作品，不论已有作品以何种形式表现和固定，都属于《中华人民共和国著作权法实施条例》第五条（一）所指的复制行为，也是《中华人民共和国著作权法》所称的复制行为。”著作权法所明确的方式显然是形式再现的技术方法，无论是机械方式还是人工方式，无论作品被感知的形式是物质载体，还是机械装置，均属于复制范畴。只是复制有数量上的界定，这和奥地利强调复制的数量特征具有相似性。日本《著作权法》第2条规定，复制是指用印刷、摄影、复印、录音、录像等方法进行有形的再制作。韩国《著作权法》第2条也有类似的规定，复制是指通过印刷、照片、复印、录音、录像及其他方法在有形物上固定或以有形物重新制作。所以，日、韩明确将复制限定在有形复制范畴。根据美国《著作权法》第101条对复制品的解释，复制需要有固定性和可感知性，即必须是以现在或者将来发展的方法固定于载体之上，能够直接或者借助于机械或者装置被感知，只是在固定和被感知的方式上保留了开放性。有些国家，如阿尔及利亚、阿根廷、贝宁、喀麦隆、塞内加尔、突尼斯等，将复制表述为“以一定的物质形式复制”，强调复制的可感知性；有些国家，如葡萄牙用“以印刷或其他平面复制方式发表”的表达强调复制的形式统一性，西班牙用“作品固定于得以传播和制作完整或部分复制件的载体”的表达强调固定性等。法国则将复制表述为“以一切方法将作品固定在物质之上，使之可以以非直接方式向公众传播作品”，[6]强调复制的“非直接”特征。另外，日本立法还单独规定了两种复制形式，即将脚本及其他类似的演剧用作品的上演或者广播加以录音或者录像，按照建筑图纸建成该建筑物。韩国的相应立法则是：为建筑物时，根据其建筑物的模型或设计图施工；为剧本、乐谱及其他类似创作品时，包括录音或摄像创作品的公演、演出或广播，均构成复制。可见，韩国将传播这一所谓“无形复制”也规定为复制权。在异形复制上，平面到立体、无载体到有载体的再现方式以及更进一步的从立体到立体的再现方式，日、韩的规定有一致性，但是究为作品的形式再现与否不无疑问。因为作品基本核心结构的实质性利用方式如翻译、改编等，与上述方式在融入新的智力劳动方面并没有不可弥合的差距。为协调这种冲突，有学者认为，狭义的复制相当于我国《著作权法》所规定的复制（reproduction），广义的复制则还包括翻译、改编、抄袭和剽窃等，相当于英文copy一词。[7]笔者认为，从著作权法的演变来看，现代著作权包含的演绎权和传播权这两大类权利是脱胎于复制权这一母体的，复制权的开放性对作品具有兜底保护作用，在作品新的利用方式被法定化之前，只能比照复制来保护，复制就在这个范围内得到扩充和分化。但是，在著作权权项日益抽象和精准的情形下，复制概念的内涵必须得到确定。
从上述立法来看，复制权的概念并没有宽泛化，大多数国家把不增加再创作内容的活动归为复制，而将翻译等增加再创作内容的活动不归为复制。[8]有些国家的复制范围甚至更有限。
复制概念的差异在《伯尔尼公约》关于复制的基本表述中被统一为“以任何方式和采取任何形式复制”，如此高度抽象的复制概念并没有释明复制的基本内涵。学界关于复制的某些特征基本达成共识，如吴汉东教授认为：第一，作品内容的再现性；第二，作品表达形式的重复性；第三，作品复制行为的非创造性。[9]陈传夫先生认为：第一，行为目的是制作与原作品相同的复制品；第二，复制品本身无创造性；第三，有特定的复制方式。[10]针对法国法规定的“非直接”特征，克洛德·科隆贝教授认为以其区分表演与复制并没有将间接方式的表演与复制区别开来，[11]但是表演的间接方式只是表明了传播的技术性特点，并没有改变表演所包含的受众与表演作品的直接联系特征，也不会与复制所包含的受众与作品的非直接接触特征相混淆。相反，这一点恰可以将复制权或称为有形复制权与传播权或称为无形复制权区别开来。
