我国《
著作权法》第
十条第五项至第十七项赋予著作权人著作财产权。作为一种智力创造成果，作品属于无形财产，它的作者依法享有一种特殊的财产权----著作财产权，著作财产权记载着著作权人自己使用和许可他人使用作品所能获得的那部分财产利益。著作财产权是一种对世权，它要求不特定的义务主体尊重权利主体因作品而产生的的财产利益。著作财产权的实现端赖权利主体和义务主体之建立围绕作品的各种商品交易关系。著作权的义务主体（作品的消费者）最大的法律责任是不因自己对作品的使用（复制、改编、翻译、汇编,、发行、出租、展览、表演、放映、广播、摄制、信息网络传播）而使作者的财产利益受损，具体表现为令作者的市场份额减少。对作品的商业使用是否不正当减损著作权人财产利益成为衡量著作侵权行为的极为重要的标准。我国已故著名学者郑成思教授把著作财产权概括成三类：复制权、演绎权、传播权。恶搞者虽然要利用并且解构他人受
著作权法保护的作品，但这种利用不是以同样形式制作成品，没有侵犯著作权人的复制权；恶搞作品尽管客观上对原作具有宣传作用，但它毕竟不是对原作的发行、出租、展览、表演、放映、广播、摄制、信息网络传播，没有侵犯著作权人的传播权；恶搞也不属于对原作的改编、翻译、汇编等衍生创作，没有侵犯著作权人的演绎权。恶搞不是翻译、汇编这一点毋庸赘言，人们最易将恶搞和改编混同为一。这二者虽然都是利用已有作品进行创作，但是它们对待原作的态度是不同的。恶搞要打碎切割原作的思想、表达统一体，吸取原作的表达成分，舍弃原作的思想情感，取其形而弃其神。恶搞所形成的作品是基本不同于原作而具有新气象、新气派的独立作品。例如，被誉为“四大奇书”之一的《金瓶梅》，全书一百回，借《水浒传》中潘金莲与西门庆通奸故事为引子，通过对西门庆的荒淫罪恶生活历史与其污秽家庭情况的描写，托古讽今，暴露了明代社会的黑暗和腐败。小说前十回的情节与《水浒传》相似，从十一回到一百回都是作者别出心裁的创作。作品涉及二百多个社会各阶层人物，这些人物全然不是令人景仰一百零八个梁山好汉，全是一些荒淫无耻、追名逐利的市井小人。力透纸背的不是《水浒传》中的“替天行道”之浩然正气，而是“即便强奸了嫦娥，诱拐了许飞琼，也不减我泼天的富贵”一个暴发户的叫嚣与糜烂。阅读时，读者知道是在读笑笑生的作品，而不是施耐庵的《水浒传》。与恶搞形成鲜明对照，改编者将他人作品解剖成思想、表达两个部分，改编者舍弃原作的表达，在最大程度的忠于原作的思想内容之原则指导下，运用改编者自己设计的表达形式来忠实地传达原作的思想内涵，取其神而弃其形，改编所形成的作品与原作在灵魂上存在两位一体的联系。例如，著名作家夏衍根据鲁迅的同名小说《祝福》改编成电影文学剧本《祝福》，剧本《祝福》与原作的思想内容基本一致，二者根本的差异在于表达不同：鲁迅使用的是小说语言，夏衍使用的是适合于舞台演出的剧本语言。观看时，观众既知是在看夏衍的作品，也同时知道在看鲁迅的《祝福》。因此，恶搞与改编之间的存在云泥之别，恶搞作品没有侵犯原作者的改编权。作为一个与原作截然不同的全新作品，恶搞作品与原作不存在市场替代关系，恶搞作品问世没有非法侵夺原作的市场份额，我们可以得出恶搞没有侵犯被恶搞者的著作财产权这一结论。不过，基于对原作进行文学批评之目的而创作的恶搞作品往往影响原作的市场销量，但这是进行正常的文学批评必然付出的合理的代价，自然也不应当视之为侵权作品。
结语
