一般而言，带讽刺意味的表达有两种基本方式：一种是基于愤世嫉俗，另一种是流于戏谑滑稽。与张衡大约同时在世的古罗马诗人尤维纳利斯（Decimus J. Juvenalis）被公认为属前者，他舌锋尖刻如刀，公开亮出的招牌标语就是“愤怒出诗句”[13]。而作为其前辈的贺拉斯（Flaccus Q. Horatius）则归类后者，例如他在讽刺诗第一首《女巫卡尼蒂娅——普里阿普斯的述说》里，竟然不顾猥亵之讥公然让男根发言、以响屁成章，字里行间充满了大众娱乐狂欢的轻松情趣。远在尤维纳利斯还没有出生的古昔，孔子也说过“诗可以怨”[14]，意谓不妨抱怨、揶揄以及讥讽时政，当然还要容许愤怒。或许是受圣人影响，西汉问世的《诗经·毛诗序》鼓吹了“下以风刺上”的批评精神，在文学艺术上也形成了“美刺”、“优谏”的传统。中国历史的大部分时期，虽然不乏禁令和“文字狱”作梗，虽然王朝之间也存在程度上的差异，基本上还是愤世嫉俗派左右着清议舆论。的确，司马迁早就在《史记》里留下了“滑稽列传”的篇幅，古典戏剧也有寓忠告于滑稽笑谈的表演策略，但当时也好、后来也好，真正以类似古罗马文学滑稽派那样的面目出现或出名者，屈指可数。
固然也有些作品（甚至也包括学术性文章）介于两派之间。例如晚清民初的文坛怪杰、咱们北大老校友辜鸿铭的许多妙语，站在保守主义的立场上看是“愤世”，站在现代主义的立场上看就显得很有些“玩世” [15]。如果玩世的成分更多些，便成为犬儒主义（Cynicism）。但辜鸿铭的绰号不是“犬儒”，而是“狂儒”[16]。他的话语策略以围绕中国传统现象的解释进行以新奇守故旧式的“抬杠”为基本特征，极其擅长在“喜新”的欧美人与“不厌旧”的中国人之间一击两鸣；不管正确与否，总是与普遍恒久的公理以及推进改革的时论大唱其反调，只要足够机智，这就可以通过颠覆性的符号操作给他人以新颖的感觉，并由此获取这样那样的虚名和实利。当然不能否认他在东西文化沟通方面也有些重要贡献。然而，挑明了看，反着说、对着干的“抬杠”其实多半属于一种戏谑滑稽的模仿。正如列许登堡（G. C. Lichtenberg）指出的那样，模仿有正反之分，亦步亦趋是模仿，“反其道以行也是模仿”[17]。
不得不承认，１９９０年代以来中国都会的世风，颇有耽于饱食与游戏的趋势。因而市民的生活价值，或多或少，与罗马帝国五贤君时代相类似。借用尤维纳利斯的讽喻来表述，“为面包和马戏（panem et circenses）”而已 [18]。在这样的背景下，作为对过去宏伟叙事的反动，各种形式的戏说、搞笑、打趣、嘲弄、歪批甚至其末流的痞化也应运而生、广为流行。虽然在王兴伟的油画《东方之路》（１９９８年，戏仿“文革”期间为人治造势的思想宣传）、蔡国强的雕塑《威尼斯＜收租院＞》（１９９９年，戏仿改变经济基础的阶级斗争方式）、金海曙、林兆华的史诗般演出节目《赵氏孤儿》（２００３年，对悲惨政治故事的双重戏仿）具有鲜明的愤世反讽色彩 [19]，但例如“玩的就是心跳”的王朔文学现象（１９８０年代末期开始兴起）、黄金罡的剧本《阿Ｑ同志》（１９９６年）、刁奕男的《风雨保尔·柯察金》（１９９８年）等先锋戏剧以及阎连科的古典小说新编《金莲，你好》（１９９７年），则明显地倾向于“告别革命”（李泽厚、刘再复的用语）之后的放松、俏皮、调侃以及对大小事件起哄看热闹，当然，也不乏某种玩世不恭的狂狷甚至极其深沉的虚无感 [20]。特别是周星驰的《大话西游》影碟风行全国之后，以香甜幽默的市民娱乐演艺为主食、也略带些批评性麻辣味的滑稽派的精神野餐似乎日益流行，其表达风格逐步向社会各方面渗透，并且大有争夺话语主导权的架势。数码信息技术和互联网的普及，使得创作者与读者或观众、听众之间没有了难以逾越的障碍，更为“搞笑共欣赏、叫骂相与析”起了推波助澜的作用。正是在这样的背景下，胡戈的网络视频短片才赢得了占压倒优势的群众支持。
２ 被忽视的版权利益和作者人格
无论是愤世嫉俗派的年头长，还是滑稽派的时兴短，在中国，戏仿作为整体现象的历史和规模都蔚为大观。这就引起一个问题，难道过去就始终没有发生过与此相关的著作权纠纷？在已知的范围内，似乎学者的考察尚未及此，但关于重视模仿前辈杰作的文化氛围导致忽视版权保护的命题已经引起注意。哈佛大学法学院的安守廉（William P. Alford）教授认为，由于孔子“述而不作、信而好古”观念的影响，中国的文学艺术，特别是诗画书法以及复古派散文，始终强调在模仿先例――作为自然以及共有经验而存在的法则――的前提之下的创意，无论原作者还是社会舆论都对模仿非常宽容，结果导致著作权意识无从发育 [21]。固然，唐代已经出现针对擅自复印经典的禁令，宋代还建立了出版审查制并惩治私自翻刻行为，但目的是为了对异端邪说的政治控制，并不是保护作者个人的知识产权 [22]。我国最负盛名的知识产权法专家郑成思教授不赞同这种政治化解释。他认为中国自１０６８年“禁擅镌”开始，已经设立翻印特权制度，并且宋代刻版禁制包含经济性动机，即防止合法编辑出版者以外的人“嗜利翻板”，并备有“追板劈毁”等制裁措施 [23]。他还根据史料主张，宋代的版权保护涉及编著者和原创性，把非剽窃性劳动作为特许经济利益的根据 [24]。在这里，我不对争论的是非进行判断 [25]。只想强调，进一步考察并达成共识的关键，在于把原创性与经济利益联系起来的那种私人诉求究竟能否反映到制度的框架之中，并在何种程度上得到国家的承认和保护。
实际上，虽然民间早就存在保护出版利益的要求，但中国政府始终轻视对创作者以及典籍图册作坊的各种权利的认定、实施，而只注重与社会秩序相关的出版管制法令。其结果，个人的版权诉求只好往公序良俗、政治稳定之类的官方意向上挂靠，以求获得些许制度化的保障。在这个方面书商的常见对策，正如晚清的叶德辉《书林清话》所揭露的那样：“不过意图垄断渔利，假官牒文字以遂其罔利之私”。就作者而言，文章经国的观念以及“三不朽”的追求自然而然地加强了重义轻利的道德指向，他们更在乎的还是精神上的满足，希望政府能主持公道维护自己的声誉等人格权益，以防止“垄断之豪，或照式刊行，或增减一二，或稍变其形，即以他人之功，冒为己有，食其利而抹煞其名者”（语出清初戏剧家李渔的告白）[26]。不妨推而论之，在中国著作权意识的深层，对人格品位的珍视往往重于对经济利益的要求，作者以及社会舆论对戏仿的态度容易趋于要求不抹煞姓名、不损伤声誉、最好事先获得本人承认。但在历代成文规定里，并没有对著作权的保障措施，也谈不上对戏仿的规范性限制。一般而言，中国社会风气对戏仿非常宽容，而作者的权益基本上被置之度外。因此，随着现代知识财产规范体系的完备，法律人特别强调对著作权的保护就成为题中应有之意。
３ 现代
著作权法中的戏仿自由悖论
